Bo Hakon Jørgensen
Dylan i vores kulturelle niche 1962---?
Vi holdt et Dylan-seminar på Syddansk Universitet i efteråret 20091. Fremmødet var en klar tale. De få unge blandt tilhørerne var fans af de forskellige oplægsholdere.2 Men vores generation3, dem med fødselsår 1945-55, var publikum. Dylan er vores spejl, og han spejler os. Det kan man sige, men samtidig at forstå sig selv og vores kulturelle niche fra 1962 og frem, er som at trække sig selv op ved håret.
Men lad os prøve. Først og fremmest har vi spejlet os i løsrevne citater fra sange, vi mente, var fællesgods i vores globale segment. Ib Michael bruger Dylan-citater i den seneste roman Vilde engel (Kbh. 2009), når han fiktivt skal genfortælle sin ungdom, som også jeg havde så mange referencer til, at jeg kan genkende den, som en sand beskrivelse af 1960’erne og 70’erne. Rigtigt siger han:
Vi hørte på New Morning[4]. Dylans hidtil mest forsonende skive, helt ud på omslaget var han blevet rund i kinderne. Vi spillede det samme nummer forfra og forfra igen ”Time passes slowly when you’re lost in a dream”[5]. Vi elskede ikke bare melankolien i sangen men også fornemmelsen af at have fundet hjem, at sidde oppe i bjergene og fange den fisk, som flyder forbi i strømmen (Michael 2009:362)(mine indsatte notereferencer).
Men læg mærke til, hvordan sangen også for Michael samler sig i én pointe. For det var jo kun fraser fra Dylans sange, vi brugte; sjældent satte vi os for at læse eller en høre en hel sang igen og igen, - og gjorde vi det, blev den igen reduceret til en enkelt brugbar livsfrase for os. Vi levede på korte Dylan-citater som ”Its all over now, Baby Blue”6 , ”Times they are a’ changing”7 . Og så hørte vi i vores indre øre en stump melodi, der passede til. Skønt vi kunne engelsk tilstrækkelig til at råoversætte, så var der dog også meget i sangene, vi ikke forstod, men vi levede videre på de enkelte fraser, som om der var en indre bro mellem sangene og vores eget følelsesliv, og det gjorde vi, fordi musikken bar. Dylan var vores generations Orfeus, der med ord og lyre tæmmede dyrene i os og fik os til at tro på sangene og drømme om en slags poetisk forklarelse bag alle verdens stridende fremtrædelser. Sangene, siger jeg, og mener dermed melodiføringen, rytmen og så de få løsrevne fraser som ”I shall be released”8 , ”There must be some way out of here, said the joker to the thief”9 eller bare titlerne ”Like a rolling stone”10 , eller ”Desolation Row”11 . Hvem var ikke på vej ad en eller anden vej? Det passede jo på os alle. Hvem håbede ikke på finde vej ud af labyrinten og se meningen med det hele? ”You see something happening, but you dont know what it is, do you, Mr. Jones”12 . Og vi identificerede os med den ensomme Dylan på scenen, for hele vores generation ville op på scenen og være beatmusikere dvs. få lov til at udtrykke os – og ikke bare, som man ville sige i dag ”fyre den af”. Der var, ud over scenelængslen, også en eksistentiel trang til at formulere det indre, som ingen endnu havde forstået. Og hvad var det så, der var det nye inden i os og i spejlfiguren Dylan? I studenteroprøret 1968, inden kommissærerne fik overtaget, var det joviale udtryk os i mellem som tegn på, at man havde forstået noget: ”Det er skide godt, det er bare ad helvede til”. Denne accepterende dobbelthed var ny, selv om den kan lyde banal, som en kritik indbygget i alt. Ja det, at kritikken kunne være poesi som hos Dylan, det var det nye dengang, og som vi fandt os udtrykt i. Vi kan bare tage en anden frase hos Ib Michael: ”Time is an ocean, but it runs to a shore”13 . Her siges det jo, at tiden er uendelig som et hav, men at den dog også løber på sin begrænsning, stranden eller kysten. Døden var overalt med i evighedsfølelsen, som en indbygget kritik. Så enkel modellen end er, så er den dog grundformlen i Dylans poesi fra start og videre frem mod slutningens kyst. Der er en slags folkelig aforisme i mange af Dylans fraser, der gør dem genkendelige for mange forskellige mennesker. Dylan kendte absolut ikke min mor, som levede efter en sådan ordsprogsagtig visdom, men han kunne have brugt hendes valgsprog om livets foranderlighed og indbyggede kritik: ”Om morgenen frisk og rask, om aftenen i Tivoli”, hvor Tivoli både kunne betyde lykke eller kaos, oftest kun kaos. Aspektet eller det grundlæggende perspektiv i Dylans poesi er på lignende vis ’modsætning’, ind imellem had, men ikke mindst modgående refleksion, og særlig den kendte, men ikke-accepterede følelse nede bag ordsprogs- eller clichéformuleringerne.
Men det allervigtigste ved Dylan var, at han i modsætning til den almindelige bluestradition sang om sig selv. Den almene snak om kvinde og mand, som sådanne sange kunne fremføre, gjorde han personlig, han brugte ordene om sig selv og brugte dem til at forstå sig selv igennem. Det har store lyrikere gjort før, bare tænk på Ewalds ”at føle sig”14 eller Claussens ”af Livet i mit Værk jeg aner Livet i mig selv” . Selv siger Dylan i Krøniker, at hans personlige biografi ligger i bunden af alle sangene, og det var det, vi tidligt mærkede og følte os sagt og fortalt igennem hans ord og musik. Netop vores eget liv, vores egne modsætninger og dobbeltheder. Vi blev ’sagt’ også i musikken, ellers havde vi næppe accepteret en sådan syngende poesi, der stod i skærende modsætning til den musik- og rimløse modernisme, vi ellers dyrkede. Ja, det var højst mærkværdigt, at vi tillod sangens og rimets genkomst, efter at den metriske lyrik så længe havde været udelukket. Vi havde åbenbart et følelsesliv, som kun kunne finde udtryk i sangens rimfortælling. For en sang er jo den musikalske iscenesættelse af poesien. Mallarmé mente, at musikken havde stjålet fra poesien, og satte sin poesi ind på at røve dette ran tilbage fra musikken. Dylans sange var for os en syngende poesi, selve det vellykkede bryllup mellem musik og ord, og den melankoli, som vi registrerede frydefuldt, var såmænd bare, at vi oplevede, at poesien var til i verden - og så alligevel umulig at bruge til noget. Poesien som fornemmelsen af en overordnet betydning, stemningens tilstedevær som et løfte, skønt umuligt at få indfriet konkret. For en sang er virkelig noget både kropsligt sandt og noget meget mærkværdigt andet. I 1997 sagde Dylan i et interview:”I find the religiosity and philosophy in the music. The songs are my lexicon and my prayer book. I believe the songs” (Detering 2008:20). Når han sådan kan tro på sangene, må det være fordi, de hver for sig repræsenterer øjeblikkets henvendelse til en på engang tilstedeværende og fraværende magt, nogle gange kaldet poesien andre gange Gud
Men poesien for Dylan ligger lige så meget i musikken, og ordene er kun mere eller mindre rigtige udsagn om den musikalske grund-følelse. Ordene svømmer i et hav af musik. Musikken kører fortløbende, medens ordene kastes ud for i afsvækket grad at formulere noget af grundstemningen. For at vise dette har jeg valgt ”Series of Dreams” (1991) i udgaven fra Tell tale signs (Bootleg 8, 2008) som i min oversættelse tager sig således ud:
Serie af drømme
Jeg tænkte på en serie drømme
hvor intet bliver til nogen top
hvor alt forbliver såret nede
og slutter endeligt.
Tænkte ikke på noget specielt
Som i en drøm, hvor man vågner og skriger.
Ikke noget særligt teoretisk.
Tænkte bare på en serie af drømme
Tænkte på en serie af drømme
hvor midten og bunden falder ud
og du går ud af mørket
og ind i morgenens skygger
ikke på vej mod store kampe.
Du tror på alt, ligegyldig hvordan det tager sig ud
og intet er så tungt, at det kan sprænge boblen.
Tænkte bare på en serie af drømme
Tænker på en serie af drømme
hvor tid og tempo tørrer ud
og porten pludselig slås op
og du er efterladt der i det tomme
uden at forsøge nogen store sammenhænge
uden at falde for intrikat skematik
intet, som ville blive bemærket.
Tænkte bare på en serie drømme
Drømme, hvor paraplyen er slået sammen
ind i stien, hvor du bliver hvirvlet frem
og kortene, du har, er intet værd
med mindre de er fra en anden verden.
I en var betjeningen lukket.
I en anden var jeg vidne til en forbrydelse.
I en løb jeg, og i en anden
var det hele jeg gjorde at klatre
uden at søge særlig hjælp
uden at gå til voldsomme yderligheder.
Jeg havde allerede gået ruten
Tænkte bare på en serie af drømme.
Melodien er her netop markeret seriel, dens rullen kunne forsætte uendeligt. Og drømmene er af de umarkante slags, som vi har dem i tonsvis, hvor intet når til noget som helst toppunkt, og hvori han ikke søger nogen forklaring eller stor forbindelse. Hvorfor tænker han så på dem, disse pointeløse drømme? Og hvorfor giver han sangen den rullende form? Efter et paradigme af ’ikke’-udsagn dvs. variationer af ordet ”ikke” som: “nothing, no exist, any, no good, any special, any great extremes” kommer så forklaringen, at han tænker sådan over dem uden for deres datidige intentioner, fordi han allerede har gået ruten eller distancen, og derigennem er kommet på den anden side af deres angst eller aggressionsfremkaldende eller intentionsudførende dimension. Dengang, de blev drømt, var de angst- eller fortolknings-provokerende, men nu er han på den anden ’livs-side’ af dem. Sangen handler derfor om betydnings fraværen, dog som en positiv ikke-tragisk mulighed i menneskelig tilværelse, som kan være tilfredsstillende ved netop ikke at blive til eller være noget. Desuden er det en sang om ikke have noget ”jeg” at skulle forsvare, repræsentere, - og det er en lykketilstand, som ikke har specifik tid i sig, og som netop derfor modsætningsvis må udtrykkes i melodiens serialitet, der giver lyd til den fortsatte tid. På en gang handler sangen om at være i tiden og være uden for den og dermed vores tidslige livs stadige forsøg på skabe forbindelser og betydninger. Det specifikke og dramatiske er forladt, og sangen er derfor næsten uhyggelig almen og uden den normale biografiske tråd. Sangen er en korrektion til alle de betydningsfulde sange (alle dem der hedder fx den 117. dylandrøm), som Dylan har skrevet i forsøget på at finde mening. Nu prøver han at se, om der modsat kunne ligge en mulighed i helt at lade betydningssøgen være den illusion, alderdommen endelig lukker én ud af. Æstetisk set er sangen en ophobning af clicheer: ’top, stop, vågne og skrige, midten og betydning, store kampe, blive lukket ind til den store erkendelse’ osv. Men de benægtes alle, fortællingsparaplyen er slået sammen. Det er fraværet af fortælling, som fortælles af et overordnet jeg, som registrerer denne fraværs-mulighed og forsøger at forstå, hvorfor den er blevet åbnet for ham. Verslinie for verslinie kastes disse clicheers benægtelse ud og holdes sammen af anaforers gentagelse og rimenes overenstemmelser (i den engelske original). Men mellem udkastene er der pausen, som melodien fører hen over. Melodien udfylder simpelthen fraværet, så det aldrig fremviser sin ødelæggende fundamentale destruktivitet. Sangene får gennem melodien orfiske kræfter til at tæmme angsten, og til slut belønnes udholdenheden i paradigmet af benægtelser, med pointen, at det ser man kun, når man ikke længere bebor livet og drømmene med sine livsønsker. Man har allerede gået distancen.
Man kunne også se ’drømme’ som de sange, Dylan har skrevet gennem forfatterskabet, og betragte denne sang ”Series of dreams” som en metatekst om den forandring ord undergår, når de bliver til sang, når talen bliver til sang, og dermed mister ordenes umiddelbare handlings-opfordring aldrig bliver til top, klimaks, eller afgørende beslutning. Måske netop derfor er det muligt at tro på sangene, fordi de er uden intentioner af reelt format. Den modifikation sangene pålægger ordene gør dem til budskaber fra en anden verden, nærliggende men dog adskilt fra normalt liv. I den forstand kan man sige, at sang er en modifikation af tale og derfor mulig at tro på som et håb midt i talens rå verden.
’Series of dreams’ kan forekomme ensformig i sin rullende, serielle form, men det er dens skønhed at være denne ensformighed uden betydning som en sen livsmulighed fra 1991. Sangen indvarsler den nye alderdomspoetik, og er i sig selv en antiholdning til alle de drømme med forskellig nummer og titel, som har udfoldet sig i forfatterskabet hidindtil. Og en sang, der peger på den nye upersonlige gengivelse af sangene, han startede på omkring 1990.
Dér er vi så havnet som generation efter at have gået vejen sammen med Dylan. Vi ser tilbage over vores tiltro til litteraturen som et sted, hvor vi blev sagt gennem sangens formuleringer. Med nutidens briller er dette næsten uforståeligt som også vores citater fra store kunstværker falder til jorden uopfattede og ikke-genkendte. Med Dylan og andre forfattere troede vi, at litteraturen havde en erkendelse at bringe os, som kunne bruges i forvaltningen af vores liv. Denne tiltro var vores niche, som vi fik i arv fra vores eksistentialistiske fortid, og som vi tog med os gennem anden halvdel af det nittende århundrede. Nu har interaktive medier sat en stopper for videreførelsen af denne tradition. Ikke mange tror længere på sangen, verset eller tekstens særlige evne eller budskaber. Der er for de tilbageblevne læsere ikke længere en tro på, at en analyse af en tekst kan hente noget brugbart frem. Og dog fortsætter Dylan og vi ad et lidt anderledes spor som ”Series of Dreams” fortæller om. Vi har stadig tiltroen til sangene, til litteraturen som ’forståelsesbrille’ til verden, men vi søger uden om dens dannelses-formuleringer, dens klimaksorientering og prøver at fange tidsrummene i vores liv, som bare var uden noget særligt præg i deres serielle forløb. Vi fik lov at leve tiden igennem, fik lov at gå ruten igennem, fik lov at opleve dekonstruktionen af vores drømme, og det er det, vi med Dylan nu synger sange om. Disse sange gør stadig en fiktion ud af jeget i dem, de indsvøber det i billedsprog og syntetiske formuleringer, således at disse i deres symbolske funktion kan række ud mod de manges forståelse i identifikation. Men som Hans Hauge rigtigt siger i et interview (Information d. 23/4-2010): ”Jeg tror, at en vis form for litteratur er død, nemlig den traditionelle roman, hvor man præsenteres for en opfundet handling. Måske er den fiktionsfri roman fremtiden”. Netop ’det opfundne’ er det centrale, skønt vi her taler om sange. Det at søge formuleringer i udtryk, som ikke er præcist sande, men styret af æstetiske forhold som vers og musik og derigennem vinde en overordnet sandhed, som forlanger oversættelse ind i den enkeltes liv – netop det har med ’det opfundne’ og fiktionaliseringen at gøre. Men altså, tiltroen til denne overordnede sandhed er ved at dø, og det var den, som bar os i vores generation med Dylan. Det var selve tiltroen til, at sproget kunne sige noget sandt ud over sin realitetsfortælling. At poesi var en magt i tilværelsen og også mulig i ens egen. At ens jeg var større end den lidt småtskårne person i virkelighedens realitet. Kort sagt, at litteraturen ikke for intet havde formet En og sporet En ind på skjulte, men tilstedeværende tilværelsesdimensioner.
Hos Dylan hører vores generation denne poesi, denne overordnede mening i musikken og ordene. Vi har øre at høre med, når han taler om drømme, som ikke når noget klimaks, men forbliver sårede nede. Så oversætter vi udtrykkene ind i vores eget liv og finder ækvivalente passager til dem. Og samtidig forstår vi ud fra vores liv, at litteraturen i sit væsen aldrig har produceret en 1:1 oversættelse, og at det aldrig var meningen. På denne mærkværdige dobbelthed lever vi videre i tiltroen til sangen, litteraturen i vores eksistentielle niche, hvor vi håber på sangens rigtighed for vores liv. Mærkværdige levende spøgelser fra fortiden med håbet som en sangens glorie over sig.
Derfor kom de unge ikke til vores Dylan-seminar. De havde klart set vores frastødende glorie.
Noter:
121. September 2009 blev seminaret ”Bob Dylan” afholdt som en indstilling til Nobelprisen.
2Som fx et par stykker til Nils Gunder Hansen og et par stykker til undertegnede.
3Med generation menes her en større gruppe danske humanistiske intellektuelle med ungdomsårene 20-30, som faldt i tidsrummet 1965-1975 og som derfor havde en fælles forståelseshorisont.
4New Morning. Columbia Records, USA, 21.10.1970.
5”Time passes slowly” fra New Morning. New York 1970.
6Fra sangen” Its all over now” fra Bringing it all back home New York 1965.
7Fra sangen ”Times they are a changing” fra albummet af samme navn, New York (13.1) 1964.
8Fra sangen ”I shall be released” fra More Bob Dylans greatest hits. New York (17.11) 1971.
9Fra sangen ”All along the watchtower” fra John Wesley Harding. New York (27.12) 1967
10Fra albummet Highway 61 revisited. New York (30.8) 1965.
11Fra albummet Highway 61 revisited. New York (30.8) 1965.
12Fra sangen “Ballad of a thin man” fra Highway 61 revisited. New York (30.8) 1965.
13Fra sangen ”Oh,Sister” på albummet Desire. New York (16.1) 1976.
14Fx i formen ”og føle mig” fra næstsidste linje i digtet ”Da jeg var syg” ca. 1772.
15Fra digtet ”Skabelse”, fra samlingen Heroica. Kbh. 1925.
Referencer:
Detering, Heinrich 2008: Bob Dylan. (sv. overs.) Göteborg.
Dylan, Bob 2004: Krøniker. Kbh.
Dylan, Bob 2008 : Tell tale signs. Bootleg 8. Columbia records.
Michael, Ib 2009: Vilde engle. Kbh.
Thomsen, Chr. Braad og Schnack, Asger 2001: Bob Dylan. En guide til hans plader. 2.udg. Kbh.
Tilbage til artikler